Eu tinha planejado esta tradução exclusivamente para os alunos da Oficina de Escrita. Mas o texto é precioso demais para ficar restrito. Além disso, o que pretendo discutir com eles não é exatamente a história da arte, mas a pergunta «Como você percebe aquilo que você percebe? Se um dedo levado aos lábios já parece indicar o silêncio, se uma cena íntima parece mais convincente, quais são os sinais, nos textos, que nos convencem de que o autor está falando a verdade?
A arte do gesto no Renascimento1
André Chastel
Tradução de Pedro Sette-Câmara
Em fevereiro de 1602, foi encomendado a Caravaggio um grande quadro para o altar da capela Contarelli na igreja de são Luís dos Franceses2: São Mateus e o anjo (fig. 1). Entregue alguns meses mais tarde, a obra foi recusada, «con dire che quella figura non aveva decoro ne aspetto di Santo» («foi dito que aquela figura não tinha nem a dignidade nem o aspecto de um santo».3 Um novo quadro, um pouco mais elevado, foi pintado rapidamente, e, a no fim de 1602, foi posto sobre o altar (fig. 2). O primeiro foi destruído em Berlim em 1945; o segundo ainda está na capela. Difícil imaginar uma ocasião mais favorável do que o confronto entre essas duas obras para apreender, num mesmo pintor, a passagem do estilo familiar ao estilo nobre; a distância entre as duas composições foi muitas vezes comentada nesse sentido. Porém, ela também é igualmente útil para evidenciar a importância dos gestos na organização das duas imagens, e delimitar o problema — ou o conjunto de problemas — que esse exame faz com que surja inevitavelmente.
No primeiro quadro, o anjo, colado em Mateus, guia a mão do evangelista; o ponto central — maravilhosamente poético —, o coração da imagem, é dado pelo encontro das duas mãos sobre o livro (redigido, com cuidado excepcional, em hebraico); a composição gravita em torno dele. No segundo quadro, já não há mais nenhuma intimidade, e o anjo e Mateus pertencem a duas esferas apenas tangentes, para descrever o fenômeno da inspiração sobrenatural; ali, porém, um papel essencial é devolvido aos gestos: de um lado, a grande mão levantada segura a pena, e, de outro, os dedos na ação do comput [da contagem]. É como se, sendo as obras construídas de certo modo em torno de uma relação «gestual», a mudança de partido se resumisse a uma nova maneira de definir os «gestos». No primeiro caso, a vizinhança das mãos tinha um caráter familiar e acarretava uma imagem direta, popular; o segundo restabelece a hierarquia, voltando aos dois gestos mais tradicionais, os mais codificados que existem: a mão sobre o tinteiro e o comput. Caravaggio parece ter pensado: se eles querem banalidade, então que tomem banalidade! Ele teve somente a destreza de levar em conta a localização elevada, que exigia a visualização di sotto in sú [de baixo para cima], e de acompanhar a mão suspensa no ar por detalhes como o livro e o banquinho apoiado em falso; quanto ao comput, este é justificado pelo fato de que o texto ditado a Mateus é a genealogia de Cristo: «qui genuit», e, portanto, uma enumeração. Tudo isso está nessa construção.
Esse exemplo imediatamente nos põe no caminho dos dois grandes problemas que dizem respeito ao gesto na arte. Um é de ordem epistemológica: quando está claro, como aqui, que a leitura da obra pintada pode e deve ser feita a partir do «gestual», será que se deve concluir — com alguns outros contemporâneos — que, no domínio da pintura, assim como em tudo que diz respeito à semiologia, o ponto de vista propriamente artístico deve apagar-se atrás do da comunicação? Em outros termos, será que as análises que nos interessam supõem uma interpretação psicossóciobiológica da arte, uma concepção redutora da representação?
Por outro lado, o conflito de Caravaggio com os encomendantes da capela Contarelli nos põe diante de um problema que os historiadores, até aqui, parecem ter negligenciado um pouco: como podem coexistir vários sistemas de gestual? Como acontece a codificação nesse domínio? Ou ainda, o que equivale a dizer a mesma coisa: sob esse aspecto, o Renascimento é uma época de regulamentação ou de mudança?
Essas questões são tão novas e tão gravas que deveríamos nos contentar em intitular assim toda exposição desse tipo: «Prolegômenos a uma crítica da gestualidade na arte». Somos efetivamente obrigados a recuar um pouco em relação à prática habitual da história da arte. É preciso pôr provisoriamente entre parênteses a consideração dos estilos em prol do exame das formas, tratando estas como locais de passagem específicos do significante ao significado. Para proceder assim, somos justificados por uma razão simples — para mim, demasiado negligenciada — que gostaria de ressaltar de antemão.
Uma perspectiva fisionômica
Outrora, isso era sabido. Na representação da figura humana, o gesto expressivo é o portador privilegiado da carga psicológica, ou, mais exatamente, é o grande responsável pela capacidade efetiva da composição. Quer se trate de uma obra de devoção convencional, mas sublime, como a deslumbrante Madonna dos pedreiros de Andrea della Robbia (1475, Bargello), de um quadro de altar dramatizado como a Madonna de Ancona de Tiziano (1520), ou a Madonna de Foligno de Rafael (1514), que a precedeu, a análise técnica é indiscutível: a composição inteira depende da organização no espaço de figuras ligadas entre si por atitudes e por gestos. E, caso nos interroguemos a esse respeito, não é preciso muito tempo para perceber aquilo que nos informa e nos impressiona aqui — talvez de maneira durável. Esses movimentos de ternura ou de excitação são percebidos sem esforço; a passagem para o significado ocorre rapidamente, discretamente, de maneira quase inconsciente. Assim, somos convencidos instintivamente de que a comunicação aqui se efetua sem solavanco, como no vivido. Porém, essa é muitas vezes uma ilusão. Seremos obrigados a repetir com frequência: o trabalho bem feito, o desenho bem entendido, bem azeitado, confere ao gesto uma espécie de evidência, que deve fazer com o que o esforço necessário para a realização seja esquecido. Todos os grandes artistas declararam que a questão era fazer com que o ofício fosse esquecido. Porém, é justamente o «como» da coisa que nos interessa, e é preciso começar por uma análise um pouco fastidiosa dos elementos em questão. Quer se trate de uma pintura de apresentação, por exemplo um quadro de altar com a Virgem e santos, ou de uma obra narrativa, com fábula ou episódio histórico, a cada vez que o esquema da composição é definido por um tema comum ou facilmente apreensível, o roteiro guia a distribuição dos gestos, e, a partir desse esquema conhecido, ocorre uma «leitura» rápida por parte do espectador, que só se detém se tem curiosidade de ver como o artista foi — ou não foi — capaz de variar as atitudes e de introduzir inovações interessantes na moldura prevista.
Inversamente, se acontece de o roteiro não nos ser conhecido, por falta de título ou de notoriedade, ou pura e simplesmente quando se trata de obras de outra cultura, nossa reação será partir dos gestos como os pontos de referência expressivos mais utilizáveis, e tentar induzir a partir deles o argumento da composição. A experiência prova, me parece, que nos apoiamos às vezes exclusivamente nesses sinais psicológicos. Os especialistas da iconografia deveriam tomar cuidado com esse reflexo, que pode tanto desviar quanto orientar. Consideremos a célebre composição de Dirk Bouts (Bruxelas) pintada em torno de 1470 (fig. 3). O roteiro não é conhecido de todo mundo: é a prova do ferro quente, por meio da qual uma viúva espera obter justiça do Imperador para seu marido, condenado injustamente. A história se encontra na Legenda áurea (cap. 178, sobre o papa Pelágio). A imagem sintética da viúva, com os dois objetos surpreendentes em suas duas mãos, permitiria, a rigor, que se supusesse algo desse tipo. Porém, vejamos o ciclo dos gestos em torno dela. O que o imperador está dizendo? Ele acolhe favoravelmente (a mão avança) ou afirma sua justiça (a mão sobre o peito)? O assistente mais próximo faz o gesto convencional da surpresa; à esquerda, o conselheiro vestido de preto faz o gesto dito de indigitação4 enquanto pega o braço do pajem a seu lado, pajem cujo gesto parece de reprovação ou de defesa. E, para terminar, a impassibilidade dos hussardos da entourage imperial. A cena condensa, assim, um certo número de definições convencionais. Somos obrigados a explorá-los e portanto a analisá-los para encontrar o sentido global. Inversamente, quando o tema é simples, acessível, o gesto se fundo no sentido; o código brinca.
Naturalmente, a cena congelada do julgamento teria podido ser desenvolvida numa composição violenta, cruel, e patética. O Martírio de são Mateus oferece um exemplo muito impressionante do estilo tumultuoso. É um turbilhão de figuras, todas levadas ao ápice da expressividade pelos gestos: agressão, abandono, horror e surpresa, temor…, tudo isso produzido com meios pictóricos inéditos e prodigiosamente eficazes: os movimentos do projetor que ora iluminam os movimentos, ora afogam-nos na sombra.
O que concluir dessas observações, as quais poderíamos multiplicar ao infinito? Um fato extremamente simples: que, não importando se o estilo é condensado e estático — o que acarreta uma codificação rigorosa —, ou desfraldado e dinâmico — com um repertório formidavelmente enriquecido —, a composição pintada não deixa de ser uma «forma simbólica». Os gestos expressivos são um dos dois grandes meios à disposição do pintor para suscitar reações comparáveis às do vivido. Junto da perspectiva, que exerce uma espécie de constrangimento perspectivo a favor do espaço, temos de considerar o efeito fisionômico, essencialmente fundado nos gestos, como uma segunda perspectiva, uma perspectiva psíquica, psicofisiológica, se for o caso, cujas modalidades devemos explorar.
Breve resumo das teorias
Há um quarto, um terço de século, as ciências humanas são dominadas pelo modelo linguístico. A história da arte, que, com os Riegl, com os Wölfflin…, era a disciplina de ponta por volta de 1910-1920, veio a retroceder, e se encontra numa fase de confusão, que não deveria ser definitiva. O ponto de vista dogmático segundo o qual a linguagem é constitutiva da consciência, a tal ponto que o psiquismo inteiro deve ser interpretado em função das leis do discurso, está sendo flexibilizado. Era indispensável que fosse descoberta, em contrapartida, a existência e as modalidades da comunicação não-verbal. À descrição «superintelectualizada» da atividade mental em função da linguagem, responde uma apresentação «sub-intelectualizada» a partir de manifestações múltiplas, furtivas ou invasivas, à base de movimentos. Esse ponto de vista interessa diretamente à questão do gestual. Porém, estamos apenas no começo da reflexão; a massa dos fenômenos que vão do reflexo inconsciente ao tique do orador está longe de ser suficientemente explorada. Uma dificuldade particular diz respeito à natureza da documentação. A fotografia lentamente enriqueceu-a desde a segunda metade do século XIX; porém, ainda temos necessidade do imenso dossiê figurativo constituído pela arte universal. Pressentimos que poderemos perfeitamente fazer a história dos gestos de repulsa ou de acolhimento desde os relevos egípcios, caso encontremos o código. Porém, também vemos que nunca poderemos fazer seriamente a história do beijo ou do tapa, porque esses não são, nas formas que nos são familiares, manifestações universais de afeto ou de desprezo. E, sobretudo, nem tudo foi igualmente registrado. A documentação figurada é seletiva. Isso é o que deve ser observado em primeiro lugar.
The Expression of Emotions in Man and Animals [A expressão das emoções no homem e nos animais] (Londres, 1872), célebre dissertação de Charles Darwin, lançou as bases da explicação estritamente «fisiológica» dos gestos a partir dos movimentos reflexos. Porém, o grande cientista teve o cuidado de indicar que sua pesquisa não coincidia com a nossa: «Achei que poderia ter contato com o grande apoio dos mestres da pintura e da escultura, que são observadores tão perspicazes. Assim, examinei fotografias e estampas de muitas obras consideradas notórias. Porém, com poucas exceções, não tirei benefício nenhum delas.»5
Alguns anos depois, quando Wilhelm Wundt dedicou um dos volumes de sua Völkerpsychologie6 à linguagem dos gestos, ele curiosamente apoiou-se numa obra napolitana, ilustrada por Gigante, sobre quem falarei um pouco à frente. É sem dúvida essa dependência que explica o ponto de vista desenvolvido num artigo de Salomon Reinach (1920) intitulado «A história dos gestos»7: de fato, ele previa, para no mais tardar 1950, graças à difusão da fotografia instantânea, um imenso crescimento do repertório dos gestos na arte. A metade do século veio, e até já passou um pouco. O estudo da expressão sobre a base da psicobiologia darwiniana encontrou o sucesso a partir da fotografia nas obras de Desmond Morris, e em particular Man Watching8, sem que o historiador da arte possa tirar grande partido. E o estudo do «gestual na arte» anunciado por S. Reinach esperou muito tempo para começar a tomar forma.9 Isso porque a pesquisa, como era previsível, vai se complicando à medida que vai acontecendo.
Encontraremos mais luzes com os semiólogos? Em teoria sim, e de fato não. Ainda pelo mesmo motivo. Opondo-se à explicação «naturalista» dos gestos expressivos como arquitetura de reflexos, ou complementando-a, a doutrina «cultural» insiste ao máximo na parte de convenção e portanto na definição social de todo gestual. A questão está tão na moda que não cito nomes para não incomodar ninguém. Deixamos o domínio da vitalidade e da espontaneidade expressivas para adentrar o da comunicação. Sobre o modelo da relação locutor-ouvinte da atividade verbal, é posta a relação emissor-receptor, a qual supõe a existência de um código para que a experiência da mensagem tenha sentido. Os esgares supõem um registro de expressão bufona; a caricatura tem suas chaves, etc. Infelizmente — ou talvez felizmente — o código é o mesmo para o cartaz, para o locutor de TV, para os quadrinhos, e para a pintura. A teoria «cultural» tem a vantagem de nos levar a considerar o gesto no momento em que é explorado, mostrado… — e ficaremos atentos a esse aspecto. Porém, o mundo da comunicação intensa, superlativa, de hoje, dá aos fenômenos um caráter difuso e confuso, que nossos colegas exaltam segundo seu bel prazer. No contexto moderno, os gestos expressivos que nos interessam perdem sua inteligibilidade. E, para estudar adequadamente seu lugar nas «formas simbólicas» da representação no Renascimento, interessa-nos não ignorar certos textos antigos.
Alguns clássicos
O mais antigo e mais notável desses tratados é devido a Giovanni Bonifacio, jurista e conselheiro da corte de Treviso; a obra se intitula L’arte de’ cenni, con la quale formandosi favella visible, si trata della muta eloquenza, che non è altro que un facondo silenzio.10 O título expõe o objeto claramente: «A arte dos gestos, em que, graças à formação de uma linguagem (tornada) visível, trata-se da eloquência muda, isto é, de um silêncio que fala». A preciosa inversão ressalta a intenção não de estudar o fenômeno dos «gestos expressivos» — não se trata disso de maneira nenhuma — mas de continuar o repertório dos sinais corporais portadores de mensagens e portanto suscetíveis a ser combinados numa espécie de «paralinguagem» coerente, ou melhor, de uma retórica da comunicação não-verbal. A dedicatória precisa: «Aos príncipes, que, em razão de sua dignidade, fazem-se entender antes por sinais do que por palavras».
Os cenni corporais, esses signa membrorum, são mais de seiscentos; é uma espécie de «fisionomia» generalizada em que todos os pontos do corpo, a testa, a barba, os dentes, o umbigo, e até os órgãos genitais são igualmente levados em consideração. É uma semiologia do corpo inteiro, tendo como complemento os movimentos voluntários, os gestos calculados, cujo exemplo clássico é fare altrui la corna [fazer os chifres para outra pessoa], isto é: «raccogliere e col dito pollice premere il medio e l’anellare spingendo l’indice e l’auricolare centro alcuno» (abaixar e manter sob o polegar o médio e o anular, erguendo índice e o mindinho na direção de alguém). Trata-se, é claro, de «un gesto d’ingiuria, accenando che egli sia una bestia e un becco» (gesto de injúria, indicando um burro e um cornudo). Todo mundo conhece esse gesto, tanto hoje como ontem, ao menos na Itália. Mas não o encontramos representado abundantemente na pintura: ele faz parte de um registro popular e familiar, relacionado à caricatura e às farsas, com alguns exemplos célebres. A ideia importante é que os gestos tendem ao sistema, mas só isso.
Uma obra à parte é do impressionante Andrea di Jorio: La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano.11 O livro é composto de rubricas analíticas muito engenhosas. A tese é simples: o napolitano, preocupado em expressar-se a qualquer preço, é todo mímico: «nulla si lascia intentato, ogni parte del corpo concorre all’ azione, mani, piedi, capo, occhi; tutto à in moto per l’oggetto» (nada permanece sem uso, todas as partes do corpo, as mãos, os pés, a cabeça, os olhos, concorrem para a ação; tudo está em movimento). O comportamento da multidão nas festas e nas cerimônias basta para revelar a analogia com as descrições antigas e as cenas nos monumentos. As bacantes, as carpideiras, os histriões… Tudo isso é visto todos os dias nas ruas de Nápoles. Conclusão: a antiguidade é estudada na Itália, e especialmente no sul. Jorio era, desconfiamos, arqueólogo. O pintor Gigante desenhou as ilustrações que são o grande valor da obra; elas foram muitas vezes utilizadas posteriormente, em particular em Gebärdenspache, obra de 1912 de Wundt, citada há pouco, e também as vemos reaparecer com frequência nas publicações sobre costumes, usos, objetos. Exceto em alguns casos simples e gerais: mímicas da dor, do cômico…, a filiação com o antigo é evidentemente muito aproximativa. Resta que a perspectiva diacrônica pode e deve intervir em cada etapa desse gênero de estudos.
Ao adotar a expressão «forma simbólica» para designar o domínio da representação em geral, isto é, o conjunto infinito de estátuas, relevos, pinturas, e desenhos dedicados à figuração, pretendo antes de tudo recordar que toda imagem é realizada segundo certas condições. Mesmo as mais modestas destas, como o formato, a moldura, o suporte, como mostrou muito bem Meyer Schapiro12, têm sua importância. Mais ainda, as necessidades da composição, a lei dos gestos, a adaptação das formas à concepção da obra, e a seleção dos gestos. Qualquer que seja a época das obras que ele observou, imaginamos a decepção de Darwin. Ele não encontrava documentos «do natural», mas de movimentos castigados, acomodados segundo princípios originais, tratados como plantas podem ser tratadas por um jardineiro.
A instituição do gesto
Invertendo os termos do problema, eu gostaria de me perguntar agora se, na definição «culturalista» dos gestos expressivos, ordenados por um código convencional e fácil de ilustrar, estes não perderam, no caminho, um aspecto importante de sua função. Eles são todos integralmente resumidos à mensagem que os insere na rede da comunicação, mas, caso consideremos certos gestos-chave, podemos nos perguntar se sua representação não foi um meio de lhes dar consistência, coerência, e continuidade ao longo das eras. Em outras palavras, na medida em que é efetivamente uma consequência da definição convencional, a imagem é talvez, em certos casos, um dos fatores que assegura a autoridade desta. Aqui se trata, é claro, de formas primordiais, de gestos excepcionais. Penso nas representações do Pantocrator (fig. 6), nas grandes imagens da divindade cósmica, no tipo do Logos, outrora estudado por L’Orange.13 Todas essas figurações repousam na exaltação de um gesto simbólico, que domina e até ocupa todo o espaço do santuário. Essa circunstância tem o interesse de nos obrigar a centrar bem o problema. (Será que posso indicar de passagem que as mesmas análises sem dúvida valeriam para a arte oriental, caso eu tivesse alguma competência para me aventurar, por exemplo, na complexa iconografia do budismo, integralmente baseada nos gestos sagrados ou mudras?) Os deuses nunca manifestam emoção. Seus gestos são promulgações, injunções, declarações soberanas.
Parto, portanto, de uma observação de sir Ernst Gombrich: «Os gestos ritualizados de oração, de saudação, de luto em ritos funerários, de ensinamento, e de triunfo, estão entre os primeiros a terem sido representados na arte».14 Impossível não ficar impressionado: os sinais fundamentais — divindade, oração, glorificação… — da religião e do poder manifestam-se inicialmente ao mesmo tempo no ritual e na representação. É como se a arte — escultura, mosaico, cerâmica, etc. — tivesse como função primordial apresentar, perpetuar, impor, ensinar esses sinais primordiais que, aliás, praticamente só conhecemos por meio dela. E justamente porque os santuários onde o ritual desenvolvia in concreto esses gestos essenciais eram também o lugar que pedia sua representação, e onde floresciam as estatuetas, os ex-votos, as lembranças destinadas a perpetuá-los. A imagem do deus comporta o movimento que pode caracterizá-lo. O gesto, nesse estado, aparece como um atributo, que completa o estereótipo. Não é absurdo considerar essas formas como os elementos de uma espécie de ars memoriae religiosa.
Em oposição a essas posturas hieráticas, o desejo de narração, isto é, a preocupação de ilustrar um relato conhecido: a Ilíada, deve — dizem-nos — ser pressuposto na origem da figuração dita naturalista. A mitologia em imagens reclama um novo repertório de gestos próximos da mímica: a história da arte grega, sobretudo nos vasos, que nos transmitem a lembrança das composições pintadas, nos dá tantos testemunhos disso quanto podemos desejar. Ainda mais porque a técnica da silhueta dá uma maravilhosa acuidade às atitudes e aos movimentos.
Porém, permitir-me-ei introduzir uma séria nuance nessa demonstração. Ao estilizar as formas humanas, o artista grego nos dá a impressão de apreender o vivido, de dirigir-se diretamente à experiência. Porém, essa é a ilusão do sucesso. Na verdade, ao ampliar com virtuosismo o repertório da fábula no cotidiano e até na intimidade, o pintor-ceramista passou a uma nova codificação dos gestos. Isto é de importância extrema, pois essas operações «descritivas» fazem com que apareçam quase exclusivamente motivos gestuais que podemos, com Michael Baxandall,15 qualificar como «já estruturados na experiência»: monumentos característicos dos ofícios, sinais de boas-vindas ou de hostilidade empregados todos os dias, etc. A indicação, é claro, vale para a cultura ocidental e pós-medieval, assim como para a alta e para a baixa antiguidade. Os gestos retidos pelo pintor são naturalmente os gestos estereotipados, repetitivos, todos construídos e codificados no vivido.
Em suma, poderíamos dizer que, de um modo inteiramente lógico, a primeira figuração é da alçada do sagrado, a segunda, do comum, do profano; ambas acolhem gestos que, exatamente por meio disso, ajudam a preservar. No primeiro caso, encontraremos seus ecos na liturgia; no segundo, no teatro, na pantomima… e, obviamente, na arte oratória; desde Cícero e de Quintiliano, o domínio da retórica é dotado de gestos instrumentais, bastante estudados e transmitidos até hoje.16 Assim se chega, pouco a pouco, a delimitar o «sistema» e, mais simplesmente, o repertório oferecido pelos documentos figurados.
O papel privilegiado do dedo indicador
Alguns casos privilegiados dotados de forte evidência desempenharam um grande papel na nossa civilização; e seu uso no Renascimento faz com que eles ganhem interesse de imediato. Trata-se do gesto da oração, do gesto do silêncio, e do gesto da admoestação com o indicador. Eles ilustram, por exemplo, o papel impressionante reservado à mão.
Um estudo magistral17 mostrou o que está em jogo num dos gestos litúrgicos fundamentais, o da oração. As mãos juntas não têm pertencem sob nenhum aspecto aos movimentos reflexos; elas só se encontram nas imagens universais como sinal de sujeição: prisioneiro, vassalo… A oração na liturgia cristão se exprime pelo gesto do orante, com os braços afastados, que aliás intervém cinco vezes durante a missa católica. (Esse gesto mesmo tem toda uma história: mencionado no Antigo Testamento no episódio de Abel, difundido entre os pagãos, representado na arte paleo-cristã, etc.) Ele foi parcialmente recalcado ao longo do século XIII, no tempo do papa Gregório IX, precisamente, pela oração manibus junctis, cujo sucesso parece devido ao mesmo tempo à pressão franciscana e à analogia com a recommandatio feudal. O ordo missae franciscano efetivamente exigia que a elevação da hóstia, momento capital do ofício sacro, fosse feita junctis manibus; para oferecer dignamente a Deus o corpo de Cristo, é preciso estar concentrado e recolhido. Igualmente, o vassalo põe as mãos nas mãos do senhor, como um cativo, a fim de receber a qualificação que espera. A junctio manuum, se é tardia, constitui um dos momentos complexos, um dos ápices do código medieval. As representações que temos dela foram indispensáveis para reconstituir sua evolução e seu sentido.
Esse desenvolvimento que abrange, naturalmente, muitos outros aspectos, teve como resultado especificar no sentido religioso uma das ações da mão. Não é por acaso que algumas imagens desse gesto têm em Dürer (estudo para a Rosenkranztafel) e, mais tarde, para Rodin, um valor particularmente emocionante. Isso ilustra aquilo que é, creio, uma tendência notável de um gesto como esse, dotado, pelo vai e vem constante do vivido e do representado, de um valor emblemático. Existe como que uma tendência do sinal a concentrar-se em si mesmo. O movimento total do corpo se manifesta na figura ajoelhada que estende as mãos; daí, passa-se ao braço estendido, gesto suficientemente explícito se é prolongado pela reunião as mãos, e enfim as mãos cortadas, as mãos isoladas, tornam-se um objeto significante considerável, por uma formidável metonímia visual, fácil de explicar pelo primado da mão.
O mesmo vale para os dois outros gestos que eu gostaria de apresentar: aliás, desde o começo, eles estão ligados ao jogo desses atores magistrais que são os dedos, e em particular o mais agitado, o mais ambicioso de todos, o indicador. Às vezes eles empenham o corpo inteiro numa atitude específica; às vezes tudo se reduz à palma e ao dedo.
Um gesto cujo funcionamento simbólico é bem atestado é certamente o gesto do silêncio, signum harpocraticum. Já tratei dele, o tempo de redigir um artigo superficial e de entender que esse motivo aparentemente tão explícito tem implicações humanas e religiosas a não acabar mais.18 Já citei a figura do monge modelo do Angelico (fig. 11): o gesto preenche toda a composição. Aliás, ele se encontra nos medalhões decorativos anteriores. Porém, qual é exatamente o seu alcance? Ele reclama o silêncio do espectador, do passante, ou recorda que estamos em São Marcos, num lugar santo, onde o espírito governa no silêncio da vida interior? Temos exemplos do sentido passivo: eu me calo; e do sentido ativo: calem-se. O primeiro parece perfeitamente remontar à imagética gnóstica: trata-se de fechar a boca, por onde pode penetrar o demônio. O segundo emprego do signum está associado ao Egito e à esfinge; afinal, diz Ovídio (Metamorfoses, IX, 692), a figura posta à frente do santuário «digito silentia suadet».19 E aqui nos aguarda um pequeno problema de exegese.
Creio que é somente entre os modernos que o signum assumirá um tom libertino, nas cenas galantes como a Tentação de Pietro Longhi, ou, mais tarde, um valor fúnebre (no Zauberberg, no capítulo 3, Thomas Mann descreve a visita a um cemitério onde se vê «um anjinho ou menino de pedra, que tinha um gorro de neve […], e que fechava os lábios com o dedo […] podia passar pelo gênio desse silêncio).»
Erwin Panofsky interpreta o gesto famoso do Pensieroso de Michelangelo como «o gesto do silêncio saturnino».20 Para mim, não se trata aqui de maneira nenhum do signum silentii, mas da atitude despreocupada do sonhador melancólico, a mão sobre o queixo fechando um pouco a boca. Um pouco como na famosa tela de Degas: a Mulher com crisântemos (1865, Metropolitan Museum, Nova York), ou ainda como o venerável Pensador de Rodin. O signum harpocraticum não é saturnino, mas hermético. Nas Quaestiones de Achille Bocchi,21 ele é associado ao deus da eloquência, encontro paradoxal que tem um valor emblemático: elogio do discurso, mas também do segredo. Preocupação constante, como se sabe, no Renascimento. Talvez seja esse também o meio de resolver o enigma do estranho e brilhante quadro de Dosso Dossi em Viena (fig. 14). Enquanto Júpiter pinta borboletas (parábola da criação das almas, ao que parece), a Virtude quer atrair sua atenção, mas Mercúrio a repele. Esse personagem impaciente é Eloquentia, a arte do discurso Ela queria intervir no ato criador do deus, mas tudo se realiza graças apenas à Pintura. A rivalidade entre o poder literário e a arte estaria no plano de fundo dessa alegoria. A analogia com a situação presente, em que o modelo linguístico rivaliza com as modalidades não-verbais, chama tanto a atenção que por muito tempo achei que eu era a marionete de uma ilusão ao propor essa «leitura».
Existe um gesto de que se faz um uso considerável na pintura, assim como no teatro, e que em suma aparece com muito mais frequência no domínio da representação do que no vivido; é o do indicador apontado ou indigitação. Tive a oportunidade de analisar seu emprego, que é ainda mais vasto do que eu tinha imaginado inicialmente.22 Tentemos aproveitar isso para concluir.
Trata-se essencialmente do gesto de admoestação, aquele que é recomendado por Alberti: «E piacemi sia nella storia chi ammonisca e insegni a noi quello che ivi si facci o chiami con la mano a vedere» [«E gosto que haja na história quem admoesta e ensina a nós aquilo que lá se faz ou chame com a mão para ver»] (Della pittura, II, 42). O exemplo mais próximo — e um dos mais fortes — se encontra na Trindade de Masaccio em Santa Maria Novella (1425), onde vemos como o gesto é constituído: o indicador designa o objeto, e o olhar do admoestador vem buscar o do espectador. Esse sistema é antigo: um mosaico romano (Museu das Termas) o utiliza para um memento mori filosófico (fig. 24), esquemático como um painel publicitário, pois o valor do gesto é tal que pode ser reduzido apenas à mão e ao dedo apontado. Estamos no mundo da comunicação. Os «admoestadores» de Pordenone na Crucifixão da catedral de Cremona (1520), de Bedoli Mazzola na Imaculada Concepção de Parma (1533) interpelam o espectador como as figuras dos cartazes modernos. Esse gesto especializado em certo sentido dá razão àqueles que se recusam a conceder uma atenção privilegiada às artes em matéria de sinais informativos.
Na verdade, esse traço do indicador desempenha um papel decisivo no interior de uma multidão de grandes composições: acompanhado pelo olhar, ele cria uma linha de força impressionante na Madona de Ancona; sublinhado também por um raio de luz, cria um efeito impressionante na Vocação de Mateus de Caravaggio. Não se duvida de que a pintura, poesia muda como dizem os autores, encontre aqui o meio perfeito de substituir a palavra. Porém, existe outro emprego da indigitação que não pode ser esquecido: é sua referência ao sagrado. Leonardo, como se sabe, faz um uso pessoal dela. O anjo da Virgem nos rochedos (versão do Louvre) desempenha o papel de admoestador albertiano; porém, esse indicador apontado reaparece com valor quase emblemático na imagem do Precursor (Louvre). De fato, o gesto do indicador era atribuído sempre e por toda parte ao Batista, designando o Menino ou um filactério; com Leonardo, ele aponta para o céu, assumindo um valor geral, que Picasso comentou ironicamente: «Sim, da Vinci promete o céu: olhe seu dedo levantado.»23
Leonardo nos traz a conclusão. A resposta buscada está no termo de duplo sentido moto: movimento visível e emoção oculta (aliás, esse será o termo que Vasari utilizará mais tarde para dar conta da maneira moderna). Tudo aquilo que discutimos e tentamos interpretar aqui foi claramente exposto por ele. Alberti contentou-se em dizer: «Coi movimenti delle membra mostran movimenti dell’ animo»24 («Com os movimentos dos membros, mostram movimentos da alma»). Leonardo desenvolve: «O bom pintor tem essencialmente duas coisas a representar: o personagem e o conteúdo de seu pensamento», l’omo e il concetto della mente sua25. Eis aí o programa de uma pintura em que a figura pintada não está lá para representar uma condição, uma qualidade, mas um ser. Para chegar a isso, uma única solução: «Chega-se a isso com o auxílio dos gestos e dos movimentos dos membros». E, para tanto, é preciso observar e notar incessantemente aquilo que é representável no espetáculo das pessoas que conversam, que lutam, etc. Com sua intrepidez habitual, Leonardo imagina logo de uma vez um mundo humano de onde a palavra teria desaparecido (como quando observamos uma conversa através de um vidro) e onde subsistiria a mímica. Recolhendo esses motivos, teríamos os meios de criar composições em que a linguagem seria integralmente substituída pelos gestos. A adoração dos magos, obra inconclusa, sempre foi considerada o manifesto dessa concepção, e, é claro, a Ceia, com a ação intensa de seus trinta e seis dedos, sua obra-prima. Será excessivo dizer que esse princípio, esse programa, essas realizações constituíam uma revolução sem precedentes? Essas considerações encontraram sua voz na crítica da época: Vasari, em 1550, condena a pobreza ridícula do repertório bizantino, ignorando sua intensidade «semântica», e exalta nos fundadores da maniera moderna a função do gesto e a técnica do olhar., do qual procede uma diversidade maravilhosa de emoções (affetti), à disposição do pintor. Por volta de 1575, Bartolomeo Maranta, médico napolitano, escreveu um ensaio a respeito de uma Anunciação de Tiziano preservada numa coleção do sul. Estudando as condições da boa pintura, achou que elas tinham sido cumpridas nessa obra, particularmente na disposição das duas figuras, cuja mímica e cujos gestos permitem saber quem está falando — o anjo — e quem vai falar — a Virgem. Temos aí todos os elementos de uma análise da comunicação não-verbal e, em particular, da ação das mãos: «ancor che con i movimenti dell’altre parti del corpo si soglia accompagnare il parlare non per membro che tutte le varietà del dire (che sono infinite) possa suoi atti accomodare se non le mani che in un certo modo si possono dire che veramente parlino» (os movimentos das outras partes do corpo costumam acompanhar a linguagem; porém, não existe outro membro capaz de acordar suas posições à diversidade das palavras (que são infinitas) além das mãos; num certo sentido, pode-se dizer que elas verdadeiramente falam26).
Em suma, o gesto hierático ou expressivo do repertório tinha desempenhado um papel que pode ser qualificado de mnemotécnico nas composições. As de Dirk Bouts ou de Ghirlandaio resumem-se a um acréscimo, um ajuste dos sinais apropriados; é uma coroa de atitudes e de gestos, mas sem verdadeiro valor psicológico. Na Adoração dos Magos decerto temos um círculo desses sinais, mas subitamente enriquecidos por dimensão psicológica perturbadora. Não falemos da Ceia, sempre tão discutida, tamanha é a intensidade dos gestos expressivos. O personagem, mesmo secundário, não é mais um simples portador de um gesto útil à composição; ele é bruscamente dotado de uma realidade própria. Seguem-se disso complicações que, de tanto enriquecer, pouco a pouco paralisaram a invenção pictórica de Leonardo. Na minha visão, o único que foi capaz de reagir a essa exigência terrível sem sucumbir foi o jovem Rafael. O Parnaso e a Escola de Atenas são composições de gestos dominados. Não há nada de mais melodioso, sob esse aspecto, do que a impressionante modulação de moti em A pesca miraculosa, no cartão do museu Victoria e Albert.
A ingenuidade semântica do gesto, sobre a qual edificamos nossas exposição, estava, em suma, comprometida pela teoria dos moti. Dizendo isso nos termos da semiologia, a atenção exigida pelo locutor compromete a limpidez da mensagem. E, sobre esses dados novos, forma-se muito rapidamente um repertório mais complexo, do qual os quadros de Georges La Tour e de Simon Voult fornecerão exemplos impressionante: o quadro da Diseuse de Bonne Aventure (c. 1620, National Gallery, Ottawa) é inteiramente concebido em função do jogo de mãos e de olhares. Disso resultavam possibilidades crescentes de conflitos, que quis ilustrar começando pelo exemplo dos dois São Mateus de Caravaggio.
Notas
1 Após ter sido objeto de dois anos de seminário no Collège de France (1977-78 e 1978-79), esse estudo foi apresentado com o título «Gesture in Painting: Problems in Semiology» num colóquio realizado em Toronto em novembro de 1983 e publicado nas atas (The Language of Gesture in the Renaissance, organizado por K. Eisenbichler e Ph. Sohm, Toronto, 1986). A versão francesa foi revisada e enriquecida com notas, com o apoio de Anne-Marie Lecoq, que publicará, em 1987, pelas Éditions Rivages, um ensaio sobre Les gestes de désespoir dans l’art de la Renaissance et du XVIIIe siècle [Os gestos de desespero na arte do Renascimento e do século XVIII].
2 Em Roma. (N.T.)
3 G.P Bellori, Le vite de’ pittori, scultori, e architetti moderni. Roma, 1672, p. 205
4 O gesto de indicar com o dedo. (N.T.)
5 Charles Darwin, The Expression of Emotions in Man and Animals. Londres, 1872.
6 W. Wundt. Völkerpsychologie, 1912. Existe uma tradução inglesa do livro: The Language of Gestures. La Haye, 1973.
7 S. Reinach, «L’Histoire des gestes». Revue archéologique, XX (1924), pp. 64-79.
8 D. Morris. Manwatching. A Field Guide to Human Behaviour. Londres e Nova York, 1977.
9 Non-Verbal Communication (ed. R.A. Hinde, Cambridge, 1972), colóquio sobre o tema, pode ser considerado um bom ponto de partida. Ver também o ensaio de E. H. Gombrich, «Action and Expression in Western Art», reproduzido em The Image and the Eye, Londres, 1982, pp. 105ss., e S. Settis, «Immagini della meditazione, dell’incertezza e del pentimento nell’arte antica», Prospettiva, 1975, 2, pp. 4s.
10 G. Bonifacio, L’arte dei cenni…, Vicenza, 1616. Ver B. Croce, «Il linguaggio dei gesti», La Critica, XXIX (1931), pp. 223s.
11 Andrea di Jorio, La mimica degli antichi investigata nel gestire napoletano. Nápoles, 1832.
12 M. Schapiro, «On Some Problems in the Semiotics of Visual Art: Field and Vehicle in Image-Signs», Semiotica, I (1969), 3, pp. 223s., tradução francesa por J.C. Lebensztein em Critique (set. 1973), e na coletânea Style, artiste et société, Paris: 1982, pp. 7s.
13 H. R. L’Orange, Studies on the Iconography of Cosmic Kingship in the Ancient World, Oslo, 1953, cap. 17: «The Gesture of Thought. The Sign of Logos».
14 E.H. Gombrich, «Ritualized Gesture and Expression in Art», Philosophical Transactions of the Royal Society of London, CCLI (1966), pp. 393-401, reproduzido em The Image and the Eye, pp. 63ss.
15 M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, Londres, Oxford, e Nova York, 1972. Tradução francesa: L’OEil du Quattrocento, Paris, 1985.
16 Sobre a importância de Quintiliano (Institutiones oratoriae libri XII, XI, 3) para a «arte dos gestos» moderna, ver G. Heinz, «Realismus und Rhetorik im Werk des Bartolomeo Passarotti», Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen in Wien, LXVIII (1972), pp. 153ss.
17 G. Ladner, «The Gesture of Prayer in Papal Iconography of the XIIIth and early XIVth Century», Didascaliae. Studies in Honour of Anselm Albareda, S. Prate (org.), Nova York, 1961, pp. 153ss.
18 A. Chastel, «Signum Harpocraticum», Studi in onore di Giulio Carlo Argan, Roma, 1984, pp. 147-53. Em Santa Maria do Trastevere (século XI), os capitéis da nave são oriundos de um edifício pagão que se julgava ser um serapeu e que seriam as Termas de Caracalla. Entre as cabecinhas que estão por cima das volutas jônicas, aparece um Harpócrates, o que atesta a presença das culturas egípcias e obriga a considerar o gesto do deus do silentium como um signum conhecido no mundo imperial. Santo Agostinho (A cidade de Deus, XVIII, 5) menciona, à entrada dos templos de Ísis e de Serápis, «a imagem que ordenava silêncio com um dedo sobre os lábios».
19 K. Langeijk, «Silentium», Nederlands kunsthistorich Jaarboek, XV (1964), pp. 3ss.
20 E. Panofsky, Studies in Iconology, Oxford, 1939, p. 211.
21 A. Bocchi, Symbolicarum quaestionum de universo genere, Bolônia, 1555. Ver E. Wind, Pagan Mysteries in the Renaissance, Londres, 1958, pp. 19ss, fig. 21.
22 J.J. Tikkanen, «Zwei Gebärden mit den Zeigefinger», Acta Societatis Scientiarum Finnicae (Helsinki), XLIII (1913); A. Chastel, «Sémantique de l’index», Storia dell’Arte, 38-40, 1980, pp. 37-39.
23 Citado por D. Ashton, Picasso on Art, Nova York, 1972, p. 168.
24 Alberti, II, 43.
25 C.U. 60 v˚. Ver Leonardo da Vinci, Codex Urbanias Latinus 1270 (Vatican Library), Part III: Of the Various States and Movements of the Human Body, trad. A. Ph. McMahon, Princeton, 1956, n˚ 248 e textos seguintes.
26 Bartolomeo Maranta, Discorso: in materia de puttura, nel quale si difende il quadro della Cappella del Sig. Cosmo Pinelli, fatto per Tiziano, da alcune oposizione fattegli da alcune persone (manuscrito, Bibl. Naz. Nápoles), reproduzido em P. Barocchi, Socitti d’arte del Cinquecento, Milão, 1971, vol. 1, pp. 863ss. A passagem citada está na p. 889.
Muito obrigado pela gentileza Pedro!